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      《文學港》2023年第2期|草白:雕塑家
      來源:《文學港》2023年第2期 | 草白  2023年03月17日08:22

      他熱衷于在石頭上擊打出火花,有時候——他使用木頭、泥土或青銅;到處是迸濺的火花,灼熱、耀眼,就像來自心靈深處的風暴,就像真正的碰撞與燃燒。他使用錘子、斧頭、鑿子、雕塑刀,還使用刮刀、鐵絲、膠合板,也使用虛無縹緲與無所事事。室內、野外皆為他的工作場,玩與勞作并無明確界限。詩心游藝,一任自然,也有緊張焦慮、彷徨四顧的時刻;那時候的他,拒絕會客,也拒絕會見自己;目光灼灼,宛如熾焰燃燒,模樣像獅子、像豹,視野所及都是他的獵物,都是他的山河林場。

      有無數個掙扎在石頭、泥土、木料和青銅中的“人形”,他要將它們一一解救出來,好像只有自己才能解救它們,才能將它們帶至這個世上。在不同時期的工作室里,曾誕生孔子、蘇東坡、林和靖、弘一,還有朱彝尊、王國維、茅盾、徐志摩等一干知名人物,有些還不止出現一次。他感謝那些人像,它們的存在讓他可以解釋眼睛看不見的東西,為什么有些軀體像一架可以彈奏的提琴,有些人像的臉龐上一無所有、只存一只變形的鼻子,有些頭顱呈扁平狀、而脖子又如此修長……他腦海中的世界便是如此。

      我說的這個人便是本城雕塑家陸樂,默默工作四十余年,在泥土、石頭與青銅的陪伴中,耗去半生時光。人群中,總有人天生為某件屬意的事情癲狂,為弈棋、繪畫、花事、寫作、音樂……而陸樂找到的是雕塑。除此之外,大概沒什么東西能真正打動他。他唯一的表達便是渴望投入工作的表達,最大樂趣大概就是忘我勞動的樂趣。除了扮演木匠、石匠、泥水匠、鉆孔師傅等角色,他還是一名無所事事的白日夢踐行者,時常對著完成或未完成的雕像陷入沉思靜默狀態。他從不同角度打量它們,經常性地改動它們,以此獲得無上樂趣。

      作為一名雕塑家,他知道自己能做的實在有限,生命中的大部分時間獻給靜觀與等待。他等待某個理想形式的出現,一個形狀、一根線條就能呼喚出一個嶄新的世界。也有過那樣的時刻,手與心靈乍然接通,如入幻境。他從玉璧、流水、印刷術和先人的鉆孔術上,獲取靈感,從駁船的航行、運河的漣漪、光影的晃動中感受時間流逝。

      與創作中的人物相處既久,再見到日常生活中的人,通常會有無邊的恍惚感襲來;這些真實生活里出現的形象變得無比生疏,好似從未見過。賈科梅蒂也有過這種感覺,某一天,當他坐在巴黎蒙帕納斯的電影院里,忽然發現屏幕上的畫面變樣了,而身邊的人變得無比陌生。自那一刻起,他意識到要用手中的畫筆或刻刀來重新解釋看到的一切。

      這也是雕塑家陸樂的工作;他迫切地需要工作,就像花朵渴求陽光的照耀、禾苗期待雨露的滋潤。他的手指盡管只是在木頭、黏土、樹脂以及石頭的表面上撫觸,卻像是觸摸過整個世界版圖般,充滿機敏與慌亂,歡樂與顫栗;尤其是黏土——它們柔軟、包容的本性,從來都是人類雙手的親密伴侶。

      人類在使用工具中所觸及的動詞——鑿、挖、刨、削、鉆,都與雕塑家的工作息息相關。他們以一系列復雜、斷續、隱秘的動作,完成某個空間里的三維造型,既是體積,也是意象。這項古老的職業致力于人像數量的增加,一個名人可以擁有成千上萬尊塑像,且彼此各不相同,相差甚大。它們誕生于不同雕塑家的工作室,有些會獲得快速傳播的機會,更多的處于靜默無聞狀態,直至被丟進時間的回收站里。

      也許是某個春天里,來自湖石孔洞的前朝背影,讓雕塑家決定將它們從無垠的時空深處打撈上來。有人說,空氣是萬丈深淵,而雕塑成了填充;它的出現是人渴望面對自己的造物。雕塑者與人像之間肯定存在某種隱秘的聯系,是一個人身體內潛藏的“自我”創造了那些人像,而不是那個習以為常的自己。在不同時間里,雕塑家以自我的姿勢接近它們,他熟悉那種感覺——就像熟悉自己身上某道不為人知的傷口。

      由此,雕塑者與人像的時間出現短暫重合,就像現實與夢境的交織。

      隨著時間流逝,這個以不同形式塑造過眾多人物的雕塑家,在世人眼里越來越呈現出某種純粹而一致的面容,是彌勒佛、孩童、藝術家與匠人的合一。很多年前,我在景德鎮的大街上看見他手捧一只高大的白胚素瓶,儼然孩童捧著好不容易搜羅而來的珍寶,即使累得額上冒汗也絕不松手。我們不知他為何要買一個上面什么也沒有的素瓶,瓷都的大街上到處都是圖案精美的陶瓷器皿,應有盡有。而且,那個花瓶看上去很高,比一個七八歲的孩童高,他緊抱著它在異鄉的街頭疾走,臉上流露出某種神秘而天真的笑容,帶著畏怯、羞赧,卻又興致勃勃,絲毫不顧自己怪異的形象正惹得路人頻頻回首。

      這個畫面曾長久地駐足在我腦海里,像某種無法消除的印記,沒有更強烈、更直觀的形象來取代它,也沒有獲得進一步解釋,就像一個謎。此后,我們從未照過面,但我在這個城市街頭漫步時經??匆娝袼艿娜讼?,安置在公園、學校、劇院、廣場或名人故居的門口。

      這些雕像的存在,讓我看到平常無法看到的東西,好像它們創造了另一個空間,一個只存在于此時此刻的空間,它不同于人物所創設的風云激蕩的歷史時空。我們可以從各個角度進行觀看,側面、微側面、背部,甚至凝視、仰望、俯瞰——我們由此實現對這座城市的審視與想象。

      當年,法國作家讓·熱內對雕塑家賈科梅蒂說:“我要收藏一件你的人像放在家里……它一旦放在某個房間里,這房間就成了一座廟宇?!?/p>

      顯然,比起畫家,一個雕塑家以動詞擊打出的火花,所占據的體積、所煥發的能量似乎更為龐大,也更為持久。人群中,陸樂好似會使隱身術,將自身隱于作品之中,并因此獲得庇護。他沒有自己的形象,既然那些人像雕塑已經展示了他的部分形象;他也沒有非說不可的話,那些石頭、木頭和樹脂材料,已經代替他發出沉默中的歌吟。

      雕塑家陸樂身上委實疊存著太多身影,有些屬于他本人,有些源于他所雕刻或塑造的人物——他們來自不同年代,有迥然不同的地域背景。這些人物實在豐富極了,光彩奪目。他與他們之間大概存在著一條隱秘的通道,如此也意味著一個世界由此締建,并始終保持萬物敞開的本性。就像大型雕塑群《痕跡》中那條荒草叢生的石板路,它們位于七千年前的荒草叢中,通往荒涼而生機勃勃的古遺址現場,通往一個不斷生長的空間。

      我在一篇叫《直到長出青苔》的文章里寫到那座雕塑群,“它成了建筑高樓、公園展館、樹木綠化的中心,它既是源頭,也是出發地。它孕育和生成了一切。它寂寥、荒涼,眾生平等;它無增無減,遠離生機勃勃。恰恰是這樣的所在,成了一切風景的‘母本’和出發地?!?/p>

      現在,我們看到雕塑家面前的路成了一切道路的出發點,它以那條布滿圓形孔洞的石板路為載體,以先人的道路為自我的道路,通往最終的應許之地。

      2022年某個春天的下午,我們來到雕塑家陸樂位于城南某鬧市區的工作室,那里離馬家浜文化遺址公園不足十公里,驅車不過二十幾分鐘。那件創作于2003年秋的巨大作品《痕跡》被永久地擺放在那里。這些年,它已經成為這座城市隱秘的坐標,一切風景的出發地。在它四周,房屋高樓鱗次櫛比,建筑場館恢弘壯闊,無數個空間皆因它而起。

      很多年前,那里還是荒野星空、落日余暉,是田野、泥石路與莊稼地,如今是齊整的綠地,麥浪翻滾,幸虧還有金雞菊、紅花酢漿草、粉花月見草以及叫不出名字的野草野花,漫漶出一片隱秘天地。

      當年被他用心捧回的景德鎮大街上的白瓷素瓶,仍是素凈的瓶身,一無所繪。

      這些年,他在白瓷茶杯上繪制藍色山水,以白色紙漿做各種造型,但那只花瓶還保留著初始模樣?;蛟S,他在等待合適的時間去描繪它,有可能永遠也不會動筆。

      我們通過《痕跡》雕塑群,通過漢白玉孔子像、蘇東坡像和林和靖像來認識陸樂,但那已是十幾年、甚至二十幾年前的他。在時間面前,一切都變得魔幻,他人眼里的“雕塑家”還停留在過去,并以此來做出各種自以為是的推斷或評介,但這一切早已與雕塑者本人無關。他早已丟掉人們心心念念的過往,隨時準備著去往應許之地。只是,羞澀和愛惜舊物的本性,讓他把這個像密室的工作間,堆得滿滿當當。早年的蔴桿作品、木雕、陶塑、銅鑄、焊接、治印、竹刻以及漢白玉人像,還有近年來的水墨作品、樹脂人像、紙漿創作以及林林總總的小玩意兒,擠擠挨挨站在一起。

      當我興致勃勃地詢問某件作品的出處或來路,就像問起一截過去的流水或一片云彩的過往——這些確鑿無疑的往事,似乎很難引起他的談論興致。他熱衷此刻、即興、隨意,自性自在,無所掛礙。

      無論時間的方陣呈現怎樣虛幻的模樣,在雕塑家那里依然可感可觸。它是某個人物的形貌臉龐,是木頭的紋理走向,也是湖水的漣漪微蕩,更是材料的生命延續。雕塑便是給無生命的無機物貫注以生氣。雕塑家所做的正是神的工作。東方的女媧與西方的耶和華等人摶土造人,都賦予黏土靈氣,都想讓它們活過來。

      如今,這工作的本質并沒有發生變化,依然是雕、刻、塑,依然是熔鑄、焊接、打磨與拋光,只是雕塑家對時間的感覺發生了變化,不再像早年那樣快速做出一樣東西,使之雕塑成型、交付出去,再也沒有機會修修補補。他希望所有的作品回到眼前,在觸手可及處。他隨意拼貼、擺弄、搗鼓它們,毫無取舍心和分別心,一切都回到“心之所至,意之使然”。

      他熱衷在碎屑里拼貼萬千奇跡,于虛無中成全時光情狀,這個舉刀雕刻之人開始嘗試另一種塑造時光的方式。

      日本美術家岡倉天心——同時也是茶藝愛好者,認為茶室是“虛空之所”,需刻意留下空白和未競之處,交由想象力來填補。但陸樂的工作室卻不是這樣的所在,它充滿物與生命的氣息,滿滿當當,皆為飽滿的觸覺,皆是時間的饋贈。它是真正意義上的工作場,一個不斷敞開的空間,無需遵循既定的美學秩序,因為它本身就是秩序,是創造一切的場所。

      博物館或美術館里的展廳多以時間或主題來布展;一切都被固定下來,一目了然,但工作室不同。它是肉身的道場,也是精神往來之地;它混亂無序,泥沙俱下,但也生機勃勃。在此,所有過往之物被不斷調整、修補、更替,推陳出新。

      他迷戀的正是這一過程,被修改、被調整,被賦予新的造型語言,新的觀看方式。當面對那座位于某工廠門口的大型雕塑——“裂變”被鏟除,他大概也覺得這是時代發展之必然動作,并不感到怎樣驚詫。關于它的黑白照片就懸掛在工作室的墻上,他的景觀雕塑都有墻上照片為證,就像哀悼。關于“裂變”,僅僅目睹紙面上的形狀,便給人一種類似“核能”的爆發感。正因為它是龐大的,抽象的,變形的,才具備磅礴、撼人的氣勢。它看似并沒有創造什么,但一切都在醞釀之中,在即將抵達的路上。至今,他還會向人描述那種感覺,一種噴薄而出、隨時可能創造出什么東西的感覺,帶來火焰飛舞般的聲響。

      此刻的他,僅僅想給那些虛無縹緲之物、橫無際涯之物、生生不息之物,一個單純明亮的形式,它們不是抽象,也非具象,而是它們本來的樣子;用雙手將它們從石塊、木料中直接取出的樣子。

      一個物安靜、坦蕩——最接近生命本然的樣子,也是春天里的樣子。

      與其說陸樂的漢白玉人像系列——孔子、白居易、蘇東坡、西施、林和靖,塑造的是人物的形體與面容,不如說他定格或捕捉的實則一個生命落在時間荒野里的身影與姿容,關乎美與風骨,關乎生命本身的光明與瑩潔。它不是客觀記錄,或強烈變形,只是一段縹緲的印象,就像音樂或氣味給人的感覺,讓人想起“空山無人,水流花開”,想起“幽人獨往來,縹緲孤鴻影”。

      它們不是雕塑家以各種復雜技法精雕細琢而成。事實上,陸樂使用極少的筆法與細節,甚至隱而不用,避而不談。這些漢白玉人像幾乎是整體“暈染”而成,自然率真,天生化成。

      如果說人像雕塑是敘事詩,但它的本質不在敘事,而在詩,是春天里的萬事萬物于枝葉婆娑間生成的天然姿影。雕塑家對材料體積所做的減法或加法,最終實現的卻是乘法,是一生二,二生三,三生萬物,是無窮多,是浩渺無盡的宇宙時空。

      一開始,可能僅僅是材料激發了靈感,那種叫“漢白玉”的石頭,細膩潔白,尤其是光照之下,給人一種隱隱的透亮感。而最終成型的人像——白居易、蘇東坡、西施、林和靖,人物身體修長呈片狀,內里散發出模糊的光。于隱約和光影浮動中,于形體的隱顯凹凸中,雕塑家以平緩的層疊,以圓潤的拐角,塑造出人物的內在結構,一種超越形似之外的神韻。不僅關乎神韻,還給人真切的感動,直抵人心。

      有位知名雕塑家說過,任何形狀都可能成為一件雕塑的起點。陸樂漢白玉人像的靈感或許來自古老的玉璧——其片狀或圓板形、中部有孔,自帶光亮?;蛟S還有江南皮影藝術的影響,人物造型趨于扁平狀,在特殊光線的照耀下顯得瑰麗而晶瑩剔透。無論玉璧還是皮影,雕塑家真正在意的是人的形象,即如何從漢白玉中發現并召喚出最后的身影。

      陸樂塑造了帶光亮的人體,輕盈、飄逸,宛如御風而行。它們呈片狀平面、半透明,并非強烈觸目的形象,更像于波光流動中自然生成。白居易、蘇東坡、西施、林和靖——他們曾于某個年代出現在江南的西子湖畔,一處玉石般溫潤的地理空間。如今,這些漢白玉雕塑被收藏在杭州望湖賓館里。雕塑家在賦予這些瑩亮潔白的大理石以生命的同時,似乎也召喚出時代與人心。千百年后的觀看者可由此攬鏡自照,藝術家從來不是道德家,卻致力于塑造、提煉整個時代的身影。人物的心靈、品德、行動,以至精神面相都在此顯露無疑。

      漢白玉孔子像似乎走得更遠一些,人像身上甚至沒有明顯的雕琢痕跡,腦袋與身體缺少明顯分界,幾乎連作一塊,于混沌中自然生成。

      無垠的時光中,一位白須老者雙手合攏,呈作揖狀。這一個模糊而虛化的形象,類似團塊的造型,卻比任何寫實的雕塑人形更具美感與震撼力。它的源頭必然是東西文化的滲透與融和,由東方的石鼓文、漢碑、漢畫像磚以及魏晉造像,溯及古希臘雕塑、羅丹、布朗庫西、亨利·摩爾、賈科梅蒂等人,并回到懷素、梁楷、八大山人這里,中西融合,靈思相濟,才誕生出這一尊孔子像。

      這位兩千多年前便行走在中國大地上的人物,不斷育人、逃難、著書立說,不斷求道、碰壁,風塵仆仆——度過了惶惶如喪家犬的一生。如今,他的人生幾乎成了標本式的存在,既是所有中國讀書人精神上的父,也是入世者的楷模,或許還可以成為普通人遭遇困厄時的引領者。

      陸樂的這一尊漢白玉孔子像,似乎從大蠻荒中來,向著文明與光亮的世界走去。每個站在塑像前的人,大概都可取出部分的自己與此共鳴或碰撞。雕塑者早已剔除所有無關之物,反復推敲線條、體積、塊面……只以天然作雕飾。是一種強烈的、不顧一切的情感將此呼喚出來,就像夢,做夢者將夢中之物帶到人群之中。

      無意間,雕塑家的作品完成了時空與夢境的切換。

      亨利·摩爾的雕塑《拱門》是一件奇異的作品,它幾經周折——從公共綠地里被拆除,在倉庫中度過若干閑置歲月,如今又被安置在倫敦肯辛頓花園里。面對《拱門》,人們可以走進去,穿行其中,從另一端出來,從此步入另一世界。它是自然天地的一部分。陸樂的《痕跡》中那條布滿孔穴、荒草叢生的條石路也是如此。通過它,人們可穿越到先人勞作的現場,一個龐大原始、天地草木共存的空間,一處無增無減的場域。

      消逝與抵達在此同步進行,并可無限進行下去。雕與刻,木與石,泥與水,塑造與生成——雕塑家探索石之紋路,樹木生長之紋理,以及流水之走向。

      漸漸地,物質材料在雕塑家之手的撫摸下,起了波瀾。

      于是,我們看到一個龐大的現場,眼前的石碑、石條、圖騰柱,好像不是雕塑家憑一己之力完成,而是這些東西原本就應該在那里。人們從看到它的那一刻起,便覺得事情本該如此,是那片風景呼喚出這些雕塑,就像泥土對草木的呼喚,沙漠對雨水的呼喚,一切如此“歡會神契”。

      從雕、刻、塑造乃至最終的生成,生命的能量在此流蕩、轉化,一個新的空間就此誕生。云岡、麥積山等地的石窟,樂山、盧舍那大佛,霍去病墓前的石雕以及英國倫敦西南的巨石陣、吳哥窟的佛塔,它們不是旅游景點,不是地域奇趣,而是雕塑作品與自然世界的完美融合。

      雕塑面向未來而生,實現今人與古人間的溝通。它們是紀念碑,也是時光歲月的饋贈。當人們看到森林里的落葉、河灘邊的卵石、洞窟里褪色的壁畫,總能感受到那股延綿而至的力量,在人類和自然之間傳遞,經久不息。時間會消逝,木頭會衰朽,石像的表面也會長出青苔,并出現裂縫、殘缺、腐蝕,逐漸呈現出“敗給時間”的征象。但這也是日本美學家四方田犬彥在《摩滅之賦》一書中所認為的——是不斷逝去的時間讓舊物變得光彩照人。

      后來,我在陸樂名為“東西”的工作室里,看到那團烏黑發亮的黏土——宛如可以食用的巧克力,不由驚詫萬分。它來自一定深度的地下空間,被取出地面已有數十年,活力依然。當我得知,由黏土塑造的雕塑品中,也會長出青苔、植物菌絲以及深深淺淺的綠痕,居然感到意料中的歡喜。

      《痕跡》的誕生已近二十年,仍矗立在田地桑園的深處。春天的麥田里,九根木質圖騰柱宛如燒焦的黑木,圍攏起遺址腹地上一個隱秘的空間,遠望好似一場火焰之后新生的景觀。雨后抵達,空氣中彌漫著濕漉的草木氣息,既清新質樸,又雄渾蒼涼。

      那一刻,我才真正感到這座雕塑群的活力,任何外界的行為都不能減損它的光芒——只要它仍屹立在天地自然間。對一座景觀雕塑而言,最好的背景只能是天空與大地。在古希臘,那個國家的雕塑家為了紀念死去的士兵,通常將石頭做成人像豎立在道路兩旁,雕塑所在的地方成了某種緬懷活動的現場。

      《痕跡》也是如此,那是一片可以大口呼吸的荒野、一處不斷敞開和生長的空間,那是我們這個城市深邃、璀璨的過去,也是一切風物景致的誕生地。城市里的人應該多去那里走走,最好是春日黃昏暮色降臨之時。此刻,荒煙野蔓,荊棘縱橫,風與流水歌詠著萬物的自由;而路邊風搖花枝,花香漫溢,有如云蒸霞蔚,有如流水淙淙。

      九根木質圖騰柱是來自時間深處的指針,也是從天而降的箭簇,它接通閃電,并向著所有的春天敞開。

      草白,1981年生,浙江三門人。出版作品《童年不會消失》、《少女與永生》等。曾獲《上海文學》獎、聯合文學小說新人獎短篇小說首獎等。 

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